El público para el que escribo probablemente estuvo en los mismos shows que yo. Tocatas que a veces sonaron increíblemente bien y otras francamente mal. Con el tiempo entendí que las que más disfruté tenían dos cosas en común: la conexión entre la banda y la gente, y un sonido que permitía que esa energía circulara. Más adelante supe que detrás de varias de esas buenas experiencias había un mismo nombre.
Esta entrevista surge de la necesidad de mirar a quienes hacen posible una tocata más allá del escenario. En la gestión cultural participan muchos agentes, pero uno de los más decisivos es el sonidista. De su trabajo depende cómo se escucha una banda, cómo responde un espacio y, en último término, cómo se vive un concierto.
El sonidista se ha vuelto una figura clave en el circuito de música independiente. Además de operar técnicamente, acompaña procesos y presencia los primeros pasos de proyectos que luego circulan por otros escenarios. Joaquín Fredes es uno de ellos. A sus 23 años, ingeniero en sonido de la Universidad de Chile, ha trabajado junto a bandas como Candelabro, Hesse Kassel o Déjenme Dormir.
Nacido y criado en Puente Alto, Joaquín creció ligado a la música. Primero desde los instrumentos y luego desde el deseo de mantenerse siempre cerca de ese mundo, hasta decidir dedicarse por completo al sonido. Si bien pasó por distintos espacios, un punto de inflexión para él fue su llegada al Centro Cultural Rojas Magallanes de La Florida en 2023. En ese entonces no conocía mucho de la nueva escena independiente:
“Yo no me sentía parte de esta escena. No iba mucho a esos conciertos. Fui a ver a Supertriste un par de veces, que me gustan, pero al resto de las bandas las conocí trabajando en el Rojas. Yo venía de escuchar más a Gepe o a Teleradio Donoso, o bandas que ya estaban consagradas. Esa experiencia me sirvió para entender el mundo del indie”.
Ahí, en Estados Unidos #8741, empezó a conocer gente y generar conexiones. De esa forma llegó a Mauricio Redolés, Juan Diego Soto (Déjenme Dormir) y a Matias Ávila (Candelabro). El resto es historia.
Con el tiempo, “el Fredes” comenzó a ser cada vez más solicitado por bandas con las que compartió escenario, especialmente por Candelabro. Eso lo llevó a acompañarlos al extranjero y a asumir nuevos desafíos técnicos y logísticos, además de recorrer distintos puntos del país:
“Hemos trabajado fuera de Chile y me ha tocado estar a la altura de esos retos. Coordinar shows con anticipación, preparar fichas técnicas, trabajar con equipos de festivales como Fauna Primavera y organizar parte de las giras en México y Argentina. Ha sido un proceso de aprendizaje constante, creciendo en conjunto con los chiquillos”.
Hoy se encuentra editando el próximo material de estudio de Ni Tan Del Sur y sigue sumando varias fechas importantes como sonidista en grandes escenarios. En Arder conversamos con Joaquín para visibilizar su labor y conocer su punto de vista.
Si el público pudiera escuchar una sola cosa del trabajo que haces detrás de escena, ¿Qué te gustaría que entendieran sobre tu rol como ingeniero de sonido?
Que es una labor que requiere mucho control. Control de los grupos, de los tiempos, y también de las relaciones humanas. Saber llegar a un lugar, presentarse, conversar con la gente. Si bien exige mucho conocimiento técnico y preparación, el trato humano es igual de importante. Uno llega a espacios donde no conoce a nadie, a veces con equipos cansados o personas mañosas, y hay que saber manejar esas situaciones.
Para mí, el ingeniero de sonido cumple un rol de contención y de saber leer los momentos de estrés, mantener la calma y lograr que todo funcione, incluso cuando las condiciones no son las ideales.
¿Qué crees que distingue al sonido del circuito independiente local frente a otras escenas que has conocido?
Creo que se juntan varias cosas. Por un lado, el efecto de la pandemia. El encierro afectó mucho a los músicos más jóvenes, generó ansiedad, una necesidad fuerte de salir, de encontrarse, de conocer cosas nuevas. Ese proceso, raro y estresante, también se filtró en la música. Hay menos miedo a mostrar ciertas emociones o a hablar de temas que antes quizás se evitaban.
Hay un sonido cargado de contenido, de temáticas claras. Además, hubo una búsqueda de identidad sonora que hacía rato no se veía en Chile. Durante un tiempo sentí que no aparecían nuevas bandas de rock con una propuesta propia; uno miraba referentes como Ases Falsos, Niños del Cerro, y entre medio había un vacío donde predominaba lo extranjero.
Chile siempre ha sido un país donde la música local intenta sobrevivir como puede, y en ese contexto aparecieron músicos talentosos que hicieron algo distinto a lo que se estaba escuchando. Todo eso, en conjunto, ayudó a que esta escena construyera una identidad, que la gente se reconociera en ella y volviera a los conciertos.
La mayoría de los ingenieros de sonido se forman pensando en recitales o grandes escenarios, pero tú estás en espacios como centros culturales. ¿Qué desafíos tienen estos lugares que muchas veces no se consideran desde la formación tradicional?
En Chile, históricamente, nunca ha existido una industria musical que se preocupe realmente de que los espacios donde tocan las bandas estén bien equipados. Hay un salto muy grande entre lugares como Sala Metrónomo y espacios más pequeños o medianos, como Espacio Viel. A nivel técnico, en estos últimos suele faltar equipamiento que en recintos más grandes uno da por sentado.
Si además lo comparamos con países como México o Argentina, la diferencia es evidente. Allá sí existe una industria que exige cierto nivel de profesionalismo incluso en espacios chicos, y eso hace que los equipos estén disponibles. Para un ingeniero recién salido de la universidad, adaptarse allá puede ser más fácil, porque los problemas suelen ser más acotados. En Chile, en cambio, uno se puede encontrar con cualquier cosa.
Hay lugares donde te dicen que tienen cierto equipamiento, que los cables están funcionando, que cuentan con determinados micrófonos, y cuando llegas no hay nada, o la mitad de lo que hay no funciona. Entonces muchas veces toca cubrir esas falencias con equipamiento propio, que uno va comprando de a poco.
De hecho, mi tesis —que terminó convirtiéndose en un método— se llamó Método para la profesionalización de bandas emergentes en su show en vivo, y abordaba justamente este problema. La idea era instalar una preocupación real por el show en vivo, darle la importancia que tiene. Para artistas consagrados es su principal fuente de ingresos, pero para bandas emergentes también es el espacio donde se muestra una propuesta creativa y un nivel de profesionalismo, especialmente en el sonido.
Lo que proponía el método era conocer bien el proyecto, armar una ficha técnica clara, identificar qué elementos son críticos y coordinar siempre con anticipación con los espacios. Hablar con los locales, preguntar qué tienen, qué falta, qué funciona y qué no. Todo apuntaba a reducir el margen de error.
El show en vivo es, históricamente, un espacio donde las cosas fallan. Pero si uno llega con la mayoría de los problemas previstos, la probabilidad de que la fecha resulte bien aumenta mucho.
¿Cómo es tu proceso para “leer” a una banda en vivo y decidir cómo debe sonar, especialmente cuando están recién empezando?
Cuando partía, y me hablaban bandas que no tenían música publicada, mi forma de conocerlas era ir a sus conciertos. Ahí no solo escuchaba su música, también observaba a los integrantes y sus personalidades. Eso después me sirve mucho para saber con quién hay que tener más tacto, con quién preocuparse más y cómo relacionarme con el grupo en general.
Desde lo musical, verlos en vivo me permite entender sus canciones, qué partes necesitan un refuerzo, en qué momentos un instrumento debe tomar más protagonismo o qué elementos son clave en su sonido. Ese trabajo de observación siempre lo hice, pero hoy, cuando las bandas ya tienen material publicado, el proceso parte antes.
Trato de estudiar su música con tiempo, escucharla varias veces, ver videos en vivo, entender las estructuras y anticipar momentos importantes del show. No es lo mismo trabajar con una banda donde los teclados llevan el peso del sonido que con un proyecto más rockero donde la guitarra es central. Cada banda pide cosas distintas.
Siempre hay una evaluación previa y una imagen que me voy armando de lo que esa banda necesita para sonar bien en vivo. A eso se suma la conversación directa con ellos. Preguntar, escuchar y proponer desde un lugar creativo pero respetuoso, ya sea en el uso de efectos o en decisiones de volumen.
Al final, es una mezcla de estudio, comunicación y atención durante el show. Al menos a mí me ha funcionado para que las presentaciones fluyan, la gente tenga una buena experiencia y todo esté en su lugar.
Muchas veces el sonido puede levantar o hundir un show. ¿Sientes esa responsabilidad cuando estás trabajando? ¿Cómo la manejas?
Me ha pasado de todo. Rompiendo uno aprende, y he vivido situaciones muy distintas. Hubo momentos en los que sentí que no hice el mejor trabajo, y aunque en su momento fue muy frustrante, también me sirvió para identificar qué cosas tenía que mejorar para responder mejor en ciertas situaciones.
También ayuda mucho trabajar de manera constante con ciertas bandas. La experiencia compartida permite ir afinando cosas, reconocer patrones y entender dónde suelen aparecer los conflictos. En el caso de Candelabro, por ejemplo, los saxos son un elemento central del sonido: son delicados, pero al mismo tiempo tienen que sonar muy fuertes. Trabajar con ellos durante un periodo largo me permitió identificar esos puntos críticos y aprender a defenderme en vivo.
Al final, uno tiene que estar a la altura. Cuando todo suena bien, el trabajo pasa casi desapercibido, nadie piensa en el sonidista. Pero cuando algo sale mal, la responsabilidad recae inmediatamente en uno, aunque muchas veces también depende de las condiciones con las que se llega.
Recuerdo una vez que trabajé con Fother Muckers. Para mí era un sueño. Hicimos varias fechas que salieron muy bien, pero hubo una en particular, en RBX, que salió pésima. Después de eso no me llamaron más. Son artistas consagrados, y en ese nivel el estándar es altísimo. Esa experiencia fue dura, pero también muy formativa.
Hoy se habla de recortes presupuestarios y de un escenario adverso para la cultura. Desde tu experiencia en espacios financiados con fondos públicos, ¿Cuáles son tus apreciaciones y qué amenazas detectas?
Pienso que estamos en un momento de mucha incertidumbre. El próximo gobierno ha hablado abiertamente de reducir la inyección estatal y se han mencionado cifras de recorte bastante fuertes en programas públicos. Dentro de eso, la cultura queda como uno de los sectores más vulnerables.
Fondos como el Fondart no solo financian discos, como se suele pensar, sino también giras nacionales e internacionales, proyectos audiovisuales, videoclips y muchas otras iniciativas que permiten que los proyectos musicales se sostengan y crezcan. A eso se suman los fondos permanentes que mantienen a flote espacios culturales.
En lugares como el Centro Cultural Rojas Magallanes, esos recursos no solo permiten programar conciertos, también permiten pagar sueldos y sostener equipos de trabajo completos: personas de montaje, sonido, cámara, redes sociales, gestión cultural, además de proyectos formativos como su escuela de música. Pensar en una reducción de esos presupuestos implica, de inmediato, un déficit que afecta tanto a los trabajadores como a las bandas y al funcionamiento general del espacio.
De todas formas, también hay que esperar qué es lo que realmente va a pasar. Hoy estamos en un escenario de especulación, pero aún no hay certezas.
¿Qué aprendizajes te ha dejado trabajar en un centro cultural como el Rojas Magallanes, en comparación con otros espacios o escenarios?
Desde el lado técnico, el Rojas Magallanes me permitió crecer muchísimo. Llegan artistas muy distintos entre sí, que requieren equipamientos, tratos y formas de trabajo diferentes. Eso me obligó a aprender rápido, a prepararse mejor, a anticipar necesidades y a manejar situaciones diversas. También me ayudó a mejorar en lo humano.
Pero más allá de lo técnico, creo que el Rojas se vive como una familia. Siempre trabajamos las mismas personas y eso genera una dinámica muy particular. Cuando hay una tocata a las siete de la tarde, nosotros estamos ahí desde el mediodía. Entre las doce y las dos montamos el escenario, después compartimos algo para comer, conversamos, llegan las bandas, hacemos pruebas de sonido, pasa toda la tarde, viene el show y, cuando el público se va, quedamos nosotros desmontando, enrollando cables y guardando los micrófonos.
Son jornadas largas, fácilmente de doce horas, pero ese tiempo compartido crea un vínculo fuerte. Te hace sentir parte de algo.
¿Cómo vives el hecho de que tu trabajo sea tan fundamental, pero a veces tan invisible?
Por un lado, tiene que ver con que me gusta la música. Me importa que las cosas salgan bien, que suenen bien. Esa preocupación está ahí de forma natural. Pero también sé que hacer bien la pega habla de mí y habla del Rojas. Aunque no siempre sea un trabajo visible, siempre hay gente que se fija en esos detalles.
Por eso es importante dar un poco más cuando se puede. Es un trabajo que muchas veces es precario y poco reconocido, pero aún así intento no quedarme solo con cumplir. Me interesa aportar algo extra, no hacer la pega en automático.
Al final, aunque no siempre haya reconocimiento explícito, ese esfuerzo se nota. La gente lo agradece y uno también queda más tranquilo consigo mismo, sabiendo que hizo lo mejor posible.
Mirando hacia atrás, ¿Sientes que tu trabajo ha ayudado a construir parte de la historia musical de este lugar y de la escena chilena?
Sí, siento que sí, aunque de a poco. Con el tiempo me he dado cuenta de que hay gente que está atenta a mi trabajo, que me desea que me vaya bien, que valora lo que hago. Y también he ido asimilando algo que al principio cuesta: darme cuenta de que para algunos cabros que hoy están estudiando sonido, yo puedo ser una referencia. Una prueba de que se puede trabajar de esto, de que se puede dar la pelea en estos espacios siendo joven y sin venir de lugares demasiado distintos.
También pienso que he contribuido con mi forma de trabajar. Me ha tocado compartir con sonidistas de otras generaciones, con métodos más rígidos o tratos más duros, que no siempre se sienten cómodos para mi generación. Yo he intentado instalar una manera de trabajar más colaborativa, más conversada, menos al choque. Cuando uno se preocupa de coordinar con tiempo, de hablar antes, de prever los problemas, también llega mejor a los espacios. Los equipos técnicos confían más, trabajan más tranquilos y el show fluye mejor.
Por ese lado creo que mi trabajo ha aportado. También me ha tocado trabajar con cabros más jóvenes y tratar de transmitirles estas cosas, mostrarles que esta forma de trabajar, al menos a mí, me ha funcionado. Muchas veces me escriben o me preguntan estudiantes de sonido, y siempre intento darme el tiempo de responder, de aclarar dudas.
Porque yo tampoco aparecí sabiendo todo. He aprendido mucho conversando con otros sonidistas, observando cómo trabajan y escuchando consejos, no solo técnicos, sino también humanos. Personas como Emanuel Irarrázabal, Daniel Velásquez, Gisela Cortés, Victoria Cordero y varios más, que han tenido la paciencia de enseñarme y compartir su experiencia. De hecho, a tres de ellos los entrevisté para mi tesis.
Ha sido un camino largo. Es fuerte darse cuenta de que uno partió muy chico, mirando a otros como referentes, y que hoy, sin darse cuenta, puede empezar a ocupar ese lugar para alguien más. Eso es impactante, pero también trae una responsabilidad: seguir aprendiendo y devolver la mano siempre que se pueda.